1972 · Man stelle sich einen warmen Sommerabend in einer kleinen amerikanischen Gemeinde vor: Auf dem Dorfplatz versammeln sich die Menschen, aus einem Musikpavillon erklingen die ersten Töne, und aus dem gewöhnlichen Platz wird für kurze Zeit ein Ort des Tanzes. Genau diese Atmosphäre steckt hinter dem Titel von John Coriglianos *Gazebo Dances*. Die sogenannten „Gazebos“ sind in den USA verbreitete kleine Pavillons, die häufig auf öffentlichen Plätzen stehen und für musikalische Darbietungen genutzt werden. Entstanden ist das Werk allerdings zunächst in einer ganz anderen Besetzung. Im Jahr 1972 komponierte Corigliano vier Stücke für Klavier zu vier Händen. Die einzelnen Sätze widmete er dabei Personen aus seinem persönlichen Umfeld, aus seinem Freundes- und Familienkreis. Erst später bearbeitete der Komponist die Suite selbst für Sinfonieorchester und Blasorchester und eröffnete dem Werk damit einen deutlich grösseren klanglichen Wirkungskreis. Die vier Tänze unterscheiden sich dabei deutlich voneinander und entwickeln jeweils ihren eigenen Charakter. Den Anfang macht eine lebhafte Ouvertüre, deren musikalischer Gestus an die spritzige Theatermusik Rossinis erinnert. Darauf folgt ein Walzer, der jedoch keineswegs so elegant und gleichmässig dahingleitet, wie man es von dieser Tanzform erwarten könnte. Stattdessen wirkt seine Bewegung bewusst etwas schräg und unbeholfen. Corigliano beschreibt ihn selbst mit dem humorvollen Ausdruck „peg-legged“ – also gewissermassen als einen Walzer, der hinkt. Mit dem anschliessenden Adagio verändert sich die Stimmung grundlegend. Das tänzerische Geschehen tritt in den Hintergrund und macht einer ruhigen, weit ausgesponnenen musikalischen Linie Platz. Der Satz entfaltet einen ausgedehnten lyrischen Bogen und bildet damit einen deutlichen Kontrast zu den bewegteren Teilen der Suite. Doch diese Ruhe ist nicht von Dauer: In der abschliessenden Tarantella nimmt die Musik wieder Fahrt auf. Das Tempo zieht an, die Energie steigt, und mit ihrem tänzerischen Schwung führt sie das Werk zu einem temperamentvollen Abschluss. *Gazebo Dances* verbindet auf diese Weise vertraute musikalische Formen mit einem spielerischen und manchmal augenzwinkernden Blick auf deren Konventionen. Corigliano behandelt die Tradition nicht als etwas Unantastbares, sondern nimmt bekannte Tanzformen auf, verändert sie, verschiebt ihre Erwartungen und bringt sie dadurch immer wieder aus dem gewohnten Gleichgewicht. Heitere und ernstere Momente stehen unmittelbar nebeneinander, während Vertrautes plötzlich eine unerwartete Wendung nimmt. Gerade dieses Wechselspiel macht den besonderen Reiz der Suite aus: Die musikalischen Formen sind dem Publikum vertraut, doch Corigliano lässt sie nie einfach so erklingen, wie man sie erwarten würde. Hinter scheinbar bekannten Schritten lauern kleine Überraschungen – und genau daraus

2026 · Oft liegt am Anfang eines musikalischen Gedankens eine Erinnerung. Ein Instrument, dessen Klang man seit Kindheitstagen kennt, ein Rhythmus, der sich unmittelbar festsetzt, oder eine Musik, die unvermittelt einen Zugang zu einer bislang unbekannten Welt eröffnet. Solche persönlichen Eindrücke können zu wichtigen Wegmarken einer musikalischen Entwicklung werden. In *Philomena bittet zum Tanz* greift Stephan Hodel verschiedene solcher Stationen aus seinem eigenen musikalischen Werdegang auf. Eine davon führt zurück zu seinem Grossvater und dessen Volksmusik, die er auf der Handorgel spontan und ohne feste Vorgaben spielte. Eine andere reicht in Hodels Jugendzeit zurück, als er die Musik von Blood, Sweat & Tears entdeckte. Später kam der Jazz hinzu, mit dem er sich während seines Studiums am Berklee College of Music in Boston intensiv auseinandersetzte. Aus diesen unterschiedlichen Erfahrungen, die zunächst kaum zusammenzugehören scheinen, formte sich mit der Zeit Hodels persönliche musikalische Handschrift. Diese verschiedenen Einflüsse bilden auch das klangliche Fundament des neuen Werkes. Schweizerische Tanzmusik und Ländler treffen auf die Energie des Jazz-Rock, moderne Big-Band-Sprache verbindet sich mit sinfonischen Klangvorstellungen. Dabei geht es nicht darum, die einzelnen Stile sauber voneinander zu trennen. Vielmehr lässt Hodel sie miteinander in Kontakt treten: Sie begegnen sich, überlagern sich, geraten in Spannung und entwickeln aus dieser Reibung immer wieder neue musikalische Möglichkeiten. Eine zentrale Rolle spielt dabei der Tanz selbst. Der Rhythmus wird zum verbindenden Element zwischen den unterschiedlichen Klangwelten. Er gibt der Musik eine direkte und körperliche Qualität, bleibt dabei erdig und unmittelbar und hält die verschiedenen musikalischen Ebenen zusammen. Aus traditionellen Bewegungsmustern und modernen Klangvorstellungen entsteht so ein musikalischer Dialog, in dem Vergangenheit und Gegenwart aufeinandertreffen. Und wer ist eigentlich Philomena? Vielleicht muss man sie gar nicht als konkrete Person verstehen. Eher scheint sie wie eine erfundene Figur, die als Wegweiserin durch die unterschiedlichen musikalischen Landschaften des Stücks führt. Sie lädt zum Tanz ein und bringt dabei Dinge zusammen, die auf den ersten Blick aus ganz verschiedenen Welten stammen. Gerade aus diesen überraschenden Begegnungen entsteht der besondere Charakter des Werkes: Musik, die persönliche Erinnerungen aufnimmt, Grenzen zwischen Stilen auflöst und daraus eine gemeinsame, bewegte Klangwelt entstehen lässt.

1913 · Der Beginn eines neuen Tages lässt sich kaum mit Worten beschreiben. Maurice Ravel findet dafür eine musikalische Sprache, die fast ohne erzählerische Mittel auskommt. In der zweiten Suite aus *Daphnis et Chloé* erwacht die Musik ganz allmählich. Zunächst ist kaum mehr als ein zarter Klangraum wahrzunehmen, dann treten erste Vogelstimmen hervor, Wasser scheint in der Ferne zu fliessen und immer neue Klangfarben mischen sich darunter. Die Musik gewinnt langsam an Helligkeit, Bewegung und Intensität, bis schliesslich die ganze Landschaft im Licht des anbrechenden Tages zu stehen scheint. Ursprünglich gehört diese Musik zu Ravels Ballett *Daphnis et Chloé*, das auf Initiative von Sergej Diaghilew für die Ballets Russes entstand. Im Zentrum steht eine antike Liebesgeschichte: Daphnis und Chloé verlieben sich ineinander, werden voneinander getrennt und müssen verschiedene Gefahren überwinden, bevor sie am Ende wieder zueinanderfinden. Für die zweite Suite griff Ravel auf das gesamte Schlussbild des Balletts zurück. Drei musikalische Szenen gehen dabei nahtlos ineinander über: *Lever du jour*, *Pantomime* und *Danse générale*. Mit dem Sonnenaufgang verändert sich auch die Handlung. In der Pantomime stellen Daphnis und Chloé die Geschichte von Pan und der Nymphe Syrinx dar. Die Flöte erhält in diesem Abschnitt eine besonders prägnante Rolle und trägt wesentlich zum erzählerischen Charakter der Szene bei. Danach wandelt sich die Atmosphäre erneut: Mit der *Danse générale* setzt ein gemeinsamer, rauschhafter Tanz ein. Der ungewöhnliche 5/4-Takt verleiht der Bewegung dabei einen besonderen Schwung, der sich im Verlauf immer stärker steigert. Ravel gestaltet diese Musik weniger wie eine traditionelle Erzählung als wie ein Spiel mit Farben, Licht und Bewegung. Instrumente erscheinen für einen Moment deutlich aus dem Klangbild, treten wieder zurück und machen anderen Stimmen Platz. Die orchestralen Flächen verändern sich ständig und lassen immer neue Eindrücke entstehen – ähnlich einer Landschaft, die sich mit dem wechselnden Licht verändert. So führt die Musik von der fast völligen Ruhe des frühen Morgens über die ersten Lebenszeichen der erwachenden Natur bis hin zu einem überwältigenden gemeinsamen Tanz. Was zunächst als kaum wahrnehmbarer Klang beginnt, entwickelt sich Schritt für Schritt zu einem immer intensiveren musikalischen Sog. Der Tagesanbruch wird dadurch nicht einfach beschrieben, sondern unmittelbar hör- und erlebbar: Aus Stille wird Bewegung, aus Bewegung wird Klangrausch.

1913 · Es gibt nur wenige Konzertaufführungen, die zu einem solchen Mythos geworden sind wie die Uraufführung von Igor Strawinskys *Le Sacre du printemps*. Als das Werk am 29. Mai 1913 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées erstmals erklang, geriet der Abend zum Skandal. Die Ballets Russes standen auf der Bühne, Pierre Monteux leitete das Orchester – und im Zuschauerraum wurde die Musik von Anfang an von Unruhe begleitet. Gelächter, Pfiffe, Rufe und heftige Wortgefechte machten es zeitweise beinahe unmöglich, dem musikalischen Geschehen zu folgen. Heute, mehr als ein Jahrhundert später, wirkt *Le Sacre du printemps* nicht mehr in derselben Weise schockierend wie damals. Die rohe Energie und die enorme körperliche Wirkung der Musik haben jedoch kaum etwas von ihrer Intensität eingebüsst. Bereits die ersten Takte verweigern sich dem Erwartbaren. Über dem Orchester erklingt ein Fagott in einer extrem hohen Lage und spielt eine Melodie, die auf einem litauischen Volkslied beruht. Nach und nach kommen weitere Instrumente hinzu, einzelne Linien überlagern sich und aus den zunächst zarten Klängen entsteht ein immer dichteres musikalisches Geflecht. Doch irgendwann verschiebt sich der Schwerpunkt: Der Rhythmus rückt in den Mittelpunkt und beginnt, das Geschehen zu bestimmen. Strawinsky arbeitet mit wiederholten Akkorden, scharf gesetzten Akzenten und ständig wechselnden rhythmischen Mustern. Impulse erscheinen an Stellen, an denen man sie nicht erwartet, und unterschiedliche Taktordnungen lösen einander ab. Dadurch verliert der Hörer immer wieder den gewohnten Halt. Der Puls ist zwar ständig präsent, lässt sich aber kaum in einen gleichmässigen Bewegungsfluss bringen. Auch inhaltlich steht *Le Sacre du printemps* für eine Welt, die weit von klassischer Schönheit und tänzerischer Eleganz entfernt ist. Das Ballett führt in eine archaisch anmutende Gemeinschaft, deren Frühlingsrituale schliesslich in einem Opfer münden. Der Tanz wird hier nicht zum Ausdruck von Leichtigkeit, sondern zu einer elementaren körperlichen Handlung: stampfen, springen, wiederholen und sich immer weiter steigern. Der Rhythmus ist nicht bloss Begleitung des Tanzes – er wird selbst zum zentralen Ereignis. Dass Strawinskys Musik später sogar die Bewegungen gewaltiger Dinosaurier in Disneys *Fantasia* untermalte, wirkt rückblickend beinahe folgerichtig. Längst ist *Le Sacre du printemps* nicht mehr auf die klassische Konzert- und Ballettwelt beschränkt. Seine Klangsprache und seine rhythmische Wucht haben sich in Film, Tanz und Popkultur eingeschrieben und wirken bis heute weit über den ursprünglichen Kontext hinaus. Vielleicht braucht es deshalb gar keine genaue Analyse, um einen Zugang zu dieser Musik zu finden. Man muss nicht jeden Taktwechsel nachvollziehen oder jede rhythmische Verschiebung entschlüsseln. Entscheidend ist zunächst die unmittelbare Wirkung: Diese Musik will nicht nur verstanden, sondern körperlich erfahren werden. Man kann ihr zuhören – und sich von ihrer Energie einfach überwältigen lassen.